Cinematografía: secretos de "Juego de tronos" con Robert McLachlan

Robert McLachlan, director de fotografía de Juego de Tronos de la HBO, nos lleva entre bastidores.

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En Juego de Tronos a WestworldDirector de fotografía canadiense Robert McLachlanaporta una profundidad colorista y discreta a sus programas de televisión favoritos. McLachlan, que creció con la fotografía y los vídeos caseros de su padre, se enamoró muy pronto del cine y, de joven, tomó la decisión de abandonar el ciclismo para dedicarse a la cinematografía.

Tras fundar su propia productora en Vancouver, McLachlan rodó documentales para Greenpeace, anuncios publicitarios y vídeos corporativos antes de conseguir un trabajo en Los Beachcombers en 1988. Rodó algunos episodios de MacGyver y Expediente X la serie de televisión del creador Chris Carter Milenio durante los años 90, McLachlan trabaja ahora regularmente en series de grandes cadenas para HBO y Showtime.

La dinámica del cine episódico, la importancia de las bellas artes en la cinematografía y una mirada desde dentro a lo que hace que una película sea un éxito. Juego de Tronos Format se reunió con McLachlan para saber cómo ha llegado hasta donde está ahora.

Formato: Usted trabaja en todas estas series de primera categoría, algunas de las cuales tienen estéticas muy diferentes. Westworldpor ejemplo, está rodada en película y utiliza sobre todo efectos prácticos, mientras que Juego de Tronos se rueda en el Alexa y utiliza bastante CG. ¿Cómo influyó esto en tu forma de trabajar en cada serie?

Robert McLachlan: En primer lugar, la mayor diferencia entre digital y película ahora es que digital es mucho más sensible a la luz que el cine. En WestworldDespués de cinco años sin rodar, la iluminación era mucho más exigente que antes. La sofisticación y el ojo del espectador se han echado a perder con las imágenes mejoradas con CG y las cámaras que pueden profundizar más en las sombras, así que tuvimos que iluminar Westworld de una manera que no pareciera ridícula.

Por ejemplo, y esto no es una crítica a ellos, en Bailando con lobos cuando Kevin Costner está en la pradera, iluminaron todo lo que pudieron, pero llegó un momento en que se oscureció y parecía un poco falso y teatral. Tuvimos que rodar cosas similares en WestworldPero en lugar de volver a la forma en que solían hacer las cosas, utilizamos grandes cantidades de luz para bañar adecuadamente la pradera por la noche.

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Rodaje en el plató de Westworld vía Aldea Art Spirit

No estoy seguro de que haya una gran ventaja para rodar en película...aparte de que tiene un aspecto precioso y es muy indulgente. Sobre todo cuando no puedes permitirte hacer una transferencia completa a 4K o 6K, algo que la película es perfectamente capaz de hacer, pero es tremendamente caro. Si coges una película de 6K y la transfieres a 2K, no sé cuál es la ventaja.

Sin embargo, el showrunner de WestworldJonathan Nolan -y, por lo que he leído, su hermano Christopher Nolan- argumentaría que rodar en película tiene sus ventajas filosóficas. Muchos directores de episodios se han vuelto perezosos porque el digital es muy barato. Se limitan a mantener la cámara rodando, dicen a todo el mundo que vuelva a la primera posición y repiten sin cortar para ahorrar uno o dos minutos. No es bueno para el cineincluso con los actores y el equipo más disciplinados y profesionales. Con el cine, todo el mundo sabe que cada segundo de rodaje es muy caro. Eso hace que todo el mundo se esfuerce al máximo. Creo que eso tiene un efecto sutil en el producto final, pero la película tiene sus inconvenientes.

En televisión, a veces se habla de los directores como artesanos (es decir, su trabajo consiste en mantener el tono de un programa) frente a los directores de cine, a los que se suele considerar autores del tono de su película. ¿Entra su papel de director de fotografía en esta dicotomía?

En los episódicos, ni siquiera diría que los directores son artesanos. Los productores, que también son los guionistas principales, controlan en gran medida su programa. Cuando se inicia un episodio, ya sea un drama procedimental para CBS o Ray DonovanSi el director de fotografía está rodando cada episodio, se dejará muy claro a los nuevos directores cuál es la intención del tema y qué espera el productor. Si el director de fotografía está rodando todos los episodios, también está preparando la serie en ese sentido. En cualquier caso, el trabajo del director de fotografía es más importante que el de nadie para mantener la coherencia visual.

En Juego de Tronos Normalmente hay unos cinco directores de fotografía. Todos recibimos iPads al principio de la temporada con gráficos de fotogramas organizados por decorados y localizaciones de las últimas temporadas para que podamos ver cómo se ha tratado cada decorado y qué tipo de contraste y filtrado se ha utilizado. Siempre hay lugar para la interpretación, pero estamos familiarizados con la serie y esos fotogramas son una muy buena taquigrafía visual.

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Fotograma de Juego de Tronos cortesía de HBO

¿Cómo utiliza el margen creativo de que dispone?

En uno de los episodios más recientes, "EastwatchFui el último en rodar una escena en la cámara de Cersei. Había un balcón cerrado detrás de una celosía, y el único fondo que había detrás era una enorme lámina de color azul cielo, que no tenía ningún carácter. La última vez que rodé la cámara me limité a soplar la celosía para que pareciera un cielo blanco y cálido en el exterior. Esta vez quería añadir más textura. El hecho de que Jaime le diera a Cersei esta información sobre la naturaleza cambiante de la guerra parecía el equivalente a presenciar el lanzamiento de la bomba atómica en forma de dragón. Quería que pareciera que el sol se ponía en el Imperio Lannister, y eso encajaba con la hora del día de la historia. Puse una luz de 5.000 vatios -que no es tan grande para nuestros estándares- justo en el plano exterior de la celosía. La ayudé con un par de luces más y añadí suficiente humo y atmósfera para disimular el puesto que no tuve tiempo de ocultar. Siempre hay margen de maniobra y, afortunadamente, la creatividad se ve recompensada. Juego de Tronos.

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Volviendo al principio de su carrera, ¿por qué decidió dejar una exitosa carrera como ciclista para dedicarse al cine?

Llamémoslo prometedor carrera. En aquellos años no se podía vivir del ciclismo en Vancouver. A esa edad, hay mucha presión para decidir qué quieres hacer, dónde quieres ir a la escuela, qué quieres estudiar. Mi padre era un poco bohemio, ilustrador, pintor, ávido realizador de películas caseras y fotógrafo, así que tuve acceso a todo eso a una edad temprana. Me gustaba hacer pequeñas películas, me gustaba la fotografía, me gustaba entrar en el cuarto oscuro y me encantaba ir al cine. Cuando me pregunté qué me gustaba y cómo iba a ganarme la vida haciéndolo, elegir fue la parte fácil. Lo difícil fue perseverar durante unos años realmente duros y delgados. Tenía por lo menos treinta años cuando empecé a sentirme realmente cómodo o a obtener beneficios económicos de mi trabajo. Pero pude seguir haciéndolo en circunstancias poco ideales porque me encantaba.

¡Esas son palabras reconfortantes! Cuando empezó como director de fotografía, ¿tenía una visión específica de adónde quería llegar más adelante en su carrera?

En el fondo de mi cabeza había un objetivo que no podía expresar en voz alta por miedo al ridículo y que apenas podía admitir ante mí mismo por miedo al ridículo, que era hacer exactamente lo que estoy haciendo ahora: rodar grandes películas y producciones como Juego de Tronos. Por supuesto, cuando no hay absolutamente ninguna posibilidad de que eso ocurra nunca, y te encuentras rodando anuncios para pizzerías locales sólo para practicar la iluminación y el rodaje, un objetivo así es bastante difícil de admitir. Una cosa que aprendí del ciclismo es que si trabajas lo suficiente, te concentras lo suficiente y tienes un objetivo claramente definido, probablemente sea alcanzable. Retiro lo dicho, es es va a ser alcanzable.

¿Tenía una estrategia para conseguirlo?

Cuando empecé en Vancouver haciendo documentales para Greenpeace, películas de formación, películas de marketing, un largometraje de muy bajo presupuesto, y algunos pequeños dramas, estaba poniendo en mi diez mil horas.

Creé una productora, Omni Film Productions, sin ningún plan de negocio real, salvo que era más fácil convencer a alguien de que me dejara hacer una película de marketing y contratarme a mí mismo como cámara que conseguir que me contrataran a mí como cámara. Entonces, la producción cinematográfica estadounidense descubrió que el dólar canadiense era barato y que Vancouver era un lugar estupendo, y se produjo una explosión de trabajo cinematográfico. Después de hacer una pequeña serie icónica llamada Los BeachcombersMe contrataron para la segunda unidad, y finalmente para la primera, de uno de los mayores programas de televisión de la época, MacGyver. Las producciones estadounidenses buscaban directores de fotografía locales para no tener que trasladar a los estadounidenses a Canadá y pagar todos estos gastos adicionales, y aquí estaba este chico local que tenía la experiencia.

Como le dediqué tiempo cuando tuve mi oportunidad, no sólo no la desaproveché, sino que lo hice bastante bien. Al final del primer programa sindical en el que fui operador de cámara, era el director de fotografía del programa. Creo que tenía treinta y un años.

Aunque parece que hoy en día hay menos barreras tecnológicas para convertirse en director de fotografía, muchos sostienen que sigue siendo necesario tener acceso a equipos de gama alta para hacer un producto excelente. ¿Qué opina usted al respecto?

La gran ventaja de hoy en día es que no te cuesta una fortuna rodar. En mis tiempos, yo tenía una cámara de 16 mm. Un rollo de película transfería unos diez minutos, y para cuando lo habías comprado y procesado, te salía por unos $100. Eso era mucho dinero. Así que necesitabas a alguien que te financiara, aunque fuera la cadena local de pizzerías. Hoy en día, los medios que grabas no cuestan nada, y no necesitas una Alexa o una Rojo para practicar tu oficio.

Mi consejo para los chicos que quieren ser directores de fotografía es, en primer lugar, que por lo que sé, la mayoría de las escuelas de cine son una mierda. Los programas no son impartidos por personas que han estado en las trincheras y lo han hecho. Sé que hay excepciones, y les pido disculpas, pero para mí no hay nada mejor que salir a rodar si quieres ser director de fotografía.

Incluso practicar la corrección de color de imágenes fijas en Lightroom o Photoshop puede ser muy útil. Puedes familiarizarte con todos los aspectos técnicos sin necesidad de equipos sofisticados. Eso es importante, porque no puedes estar pensando en esas cosas cuando de repente tienes que lidiar con un departamento de cámara de 25 personas. También es muy útil saber resolver conflictos y tener paciencia.

Hoy en día, los operadores de cámara de Hollywood tienen como puntos de referencia el cine y la televisión. Pero en términos de composición, si quieres ser director de fotografía, todo empieza con las bellas artes. Tipos como Gordon Willis sabía que no hay nada nuevo bajo el sol, pero si te empapas del trabajo de los maestros de las bellas artes vas a producir imágenes mucho mejores que si tus referencias son La Guerra de las Galaxias y La isla de Gilligan.

Hace un par de meses, estuve dando una charla sobre la fotografía de Ray Donovan en el ASC clubhouse. Tenía una sala llena de cineastas y estudiantes, y utilizar las bellas artes como referencia era un concepto completamente nuevo para ellos. Algunos nunca habían oído hablar de los pintores más famosos de la historia. Me encanta trabajar con operadores de cámara europeos porque todos han crecido siendo arrastrados por la National Gallery, el D'Orsay o el Louvre. En una Juego de Tronos secuencia en un prado con un carro averiado, le dije al operador de cámara: 'Dave, quiero que este plano de establecimiento sea un John Constable.' Podría decírselo a cualquier operador de cámara de Hollywood -probablemente también de Vancouver o Toronto- y no tendrían ni idea de lo que estaba hablando. Pero Dave dijo: 'Ah, sí, "The Hay Wain"', y lo enmarcó exactamente igual que el cuadro.

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John Constable, "El carro de heno", 1821. Óleo sobre lienzo

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J. M. W. Turner, "El Temerario combatiente", 1839. Óleo sobre lienzo

¿Hay algún cuadro en particular que le haya servido de referencia para una escena concreta?

Para la escena de la puesta de sol en "Eastwatch", en la que metí la luz justo en el plano, utilizamos algunos cuadros famosos de J.M.W. Turner, como 'The Fighting Temeraire'. También me fijé en algunos cuadros de género de David Teniers y Adriaen Brouwer. Sus obras representan interiores sombríos en los que sólo entra un poco de luz por la ventana. No temen a la oscuridad. Los grandes artistas, desde Da Vinci hasta Rembrandt, no temían a la silueta. Eso es muy útil para entender cómo utilizar la atmósfera para mezclar la luz y crear más profundidad en la toma.

Sabiendo lo que sabe ahora, a estas alturas de su carrera, ¿sugeriría alguna técnica sofisticada a los directores de fotografía que trabajan en producciones de pequeño presupuesto para hacer algo asombroso sin tener mucho presupuesto?

En 1992, hice una pequeña película llamada Maleducado con un director llamado David Hauka. Sólo teníamos medio millón de dólares para hacerla, pero conseguimos que Christopher Plummer hiciera un pequeño papel durante unos días. No teníamos mucho equipo: Panavision nos prestaba un cuerpo, un zoom y un par de cargadores. El guión era inteligente, pero lo que realmente teníamos a nuestro favor era mucho tiempo para planificar. La película ganó un CSC premio a la mejor fotografía teatral de ese año, y eso fue porque pudimos planear de antemano a qué hora del día y dónde íbamos a rodar cada escena. Practicamos y elegimos los momentos para aprovechar al máximo la luz natural y que saliera lo mejor posible. Así conseguimos la mejor calidad visual con un equipo mínimo.

Hoy en día, planificar y explorar es más fácil gracias a aplicaciones como Artemis para decirte dónde estará el sol a una hora concreta del día en que vayas a rodar. En el episodio "Danza de Dragones" de Juego de TronosTeníamos tres o cuatro días para rodar, así que sabíamos que teníamos que trabajar increíblemente rápido. Estoy hablando de más de ochenta montajes en días en los que el sol sale a las 8:30 de la mañana y se pone a las 5:30 de la tarde.

Esa secuencia tiene un aspecto fantástico porque planificamos nuestros días plano a plano en función de dónde estaba el sol. Si la ves, casi todas las tomas están a contraluz o bajo un toldo, lo que significaba que en cuanto podías mover la cámara y apuntarla, estábamos listos para empezar. Eso es algo que cualquiera puede hacer.

¿Cómo fue el rodaje de "Eastwatch"?

Cuando recibimos los guiones de la séptima temporada, a todos nos gustó más "Eastwatch". Después de haber hecho tantas grandes secuencias de acción con grandes componentes CG en Juego de TronosMe entusiasmaban las escenas sencillas de "Guardia del Este", como la de Tyrion y Jaime en las catacumbas. Todos nos inspiramos en ese lugar, que era un antiguo astillero de la Armada Española en Sevilla, España, de 700 años de antigüedad. Sólo había que colocar algunas luces para darle profundidad y misterio. El bloqueo fue muy sencillo entre los dos actores, el guión fue sublime, la interpretación sobresaliente... todo eso hace que un día como director de fotografía sea muy satisfactorio.

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*Informe adicional de Benjamin Tersigni/Imagen de cabecera vía [HBOWatch](http://hbowatch.com/where-was-game-of-thrones-filmed/)*

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