Octubre ha sido un mes ajetreado para Edward Burtynsky. Lo más significativo es que el artista canadiense publicó una nueva serie de sus fotografías, titulada Antropoceno, hasta el 3 de noviembre en la Nicholas Metivier Gallery de Toronto. Con sus colaboradores Jennifer Baichwal y Nicholas de Pencier, también inauguró la exposición itinerante del museo Antropoceno en el Galería de Arte de Ontarioy su último largometraje Antropoceno: La época humanaque se proyecta en los cines del TIFF hasta el 11 de octubre.
Burtynsky es conocido sobre todo por su fotografía aérea, que capta los efectos sociales y ecológicos de los sistemas humanos sobre la Tierra, ideas que ha ampliado en documentales anteriores. Paisajes artificiales (2006) y Marca de agua (2013).
Nos pusimos en contacto con Burtynsky para saber más sobre el Proyecto Antropoceno y sobre cómo retoma temas y lugares explorados en sus obras anteriores.
Format Magazine: Me sorprendió saber que no había utilizado antes la palabra "Antropoceno" para referirse a su obra, porque me parece el término perfecto. Quería preguntarle cómo responde su obra al tema.
Edward Burtynsky: Volviendo a la palabra Antropoceno, fue acuñada por un caballero ganador del Premio Nobel, Paul J. Crutzen. En la década de 2000, pensó que el impacto que los humanos estaban teniendo en el planeta era lo suficientemente significativo como para proponer la idea de que habíamos entrado en una nueva época. El agente de esta época es el ser humano. Las pruebas de ello se encuentran en todo tipo de lugares. Los científicos que se ocuparon de ello buscaban pruebas geológicas. Las cosas que vamos dejando atrás dejarán huellas de lo que somos, y esas huellas perdurarán en el futuro.
Por ejemplo, el aluminio, el hormigón, las aleaciones y los plásticos no son algo que la naturaleza pueda crear. Así que, estas cosas, al quedar atrapadas en sedimentos y en diferentes lugares en los que los plásticos podrían concentrarse, los futuros geólogos de dentro de dos millones de años, mientras desmenuzan una capa [de sedimentos] dirán: "Oh, aquí es cuando los humanos hicieron plástico y lo esparcieron por todo el planeta".
Los científicos estaban tratando de encontrar, ¿cuál es el momento del Antropoceno? ¿Cuál es esa firma alrededor del planeta? El momento más citado y favorecido son todas las pruebas nucleares que se hicieron en los años 50, 60 y 70. Toda esa radiación cayó sobre el planeta, así que hay una firma. Toda esa radiación cayó sobre el planeta, así que hay una firma. Tanto si estás en el Polo Norte como en el Polo Sur, en los océanos o en el Monte Everest, encontrarás radionucleidos procedentes de las pruebas que se hicieron. Está por todas partes. Ellos lo ven como la firma potencial del Antropoceno.
Edward Burtynsky, Vertedero de Dandora #3, Reciclaje de plásticos, Nairobi, Kenia, 2016. Impresión por inyección de tinta pigmentada sobre papel fotográfico profesional Kodak © Edward Burtynsky, cortesía de Metivier Gallery, Toronto.
Así que es esta marca de tiempo del impacto de la intervención humana. He estado leyendo Timothy Morton's Ecología oscuradonde habla un poco sobre el Antropoceno.
¡Oh, acabo de cogerlo y he empezado a leerlo!
¡Qué bueno! Una de las cosas que he aprendido de él es a pensar en la Tierra como una entidad en sí misma, no sólo en los seres humanos y en la forma en que la Tierra existe para nosotros, sino en cómo la estamos afectando y cómo será cuando nos hayamos ido. ¿Tiene usted una perspectiva similar sobre el Antropoceno?
Hay un artículo publicado recientemente en The Guardian sobre James LovelockEs un científico de la Tierra y el primero que propuso la teoría Gaia, según la cual no se puede analizar ningún sistema independientemente de otro. No se puede estudiar sólo la atmósfera y aprender todo sobre las atmósferas sin hablar con los científicos de los océanos y de la Tierra.
Todo está interconectado. Hay que tener un científico que observe la tierra, el océano y el aire, los tres, para entender lo que está pasando. Hoy en día todavía tenemos silos. James Lovelock dice que no, no, todos están impactando entre sí todo el tiempo. Somos un sistema cerrado. No se puede mirar una cosa. Tienes que mirarlo todo.
Pensar en una visión holística de estas cuestiones es una buena pista para volver a tu trabajo. Sé que la perspectiva de tu trabajo, la fotografía aérea, la densa resolución de las imágenes y el modo técnico en que realizas tu obra realzan y apoyan esta idea de ver esta visión de conjunto. Tus fotografías nos permiten ver este exceso e impacto en la superficie del mundo que no podríamos ver sin estas estrategias. ¿Podrías hablarnos un poco de los aspectos técnicos de tu trabajo y de cómo apoyan estas cuestiones sobre las que reflexionas?
Si nos fijamos en mi trabajo, incluso a principios de los 80, tenía un número limitado de opciones. Hacía fotos en 8×10 y 4×5. Fotografiaba minas y canteras. Siempre me ha gustado ese tipo de perspectiva en la que el espacio se aplana y el primer plano comienza en la distancia. Entonces tienes un muro de información. Siempre me intrigó y me interesó este recurso visual para hablar de estos sistemas humanos a gran escala en el planeta, ya fuera una mina, una cantera o cualquier otro sistema humano.
Más tarde trabajé en este proyecto sobre el agua, y cómo construimos sistemas para controlar y dirigir el agua, como presas y sistemas de riego. Iba por California intentando hacer algo pero no llegaba lo bastante alto en el ascensor que utilizaba.
Edward Burtynsky, Aserraderos #2, Lagos, Nigeria, 2016. Impresión por inyección de tinta pigmentada sobre papel fotográfico profesional Kodak © Edward Burtynsky, cortesía de Metivier Gallery, Toronto.
¿Trabajaba ya digitalmente en aquella época?
Di el salto a la tecnología digital en 2005. Descubrí que fotografiar digitalmente desde un helicóptero era mejor que hacerlo con película. De repente, la fotografía aérea en digital era mejor. Así que empecé a adquirir tecnología digital y estabilizadores giroscópicos para mi cámara. En 2007 empecé a trabajar en mi primer proyecto completamente digital, que consistía en fotografiar minas en Australia. Alquilaba aviones y helicópteros para hacer ese trabajo. Esa fue realmente mi primera serie de vistas aéreas que hice.
Realmente me fascinó cómo esa perspectiva más alta de 500, 600, 700, 800 pies, me reveló muchas cosas, de una manera más convincente. Me habló de cómo podía mostrar realmente lo que está sucediendo.
Es mucho más fácil encontrar un momento surrealista en estos lugares donde la escala y el color y la combinación, todo eso, te lleva a un lugar que no es de este mundo, aunque sí lo son.
Fui ajustando las alturas en función del tema. Hice otro proyecto en España, y traté de mantenerme en esa regla de los 700-800 pies, pero no funcionaban, había algo que no funcionaba. Así que al día siguiente quise subir, y seguí subiendo. Descubrí que era alrededor de los 1500-1800 pies donde el tema se volvía realmente interesante. Así que me dije: ¡hasta aquí llegó esa regla! Deja que el tema te diga dónde tienes que estar. Empecé a usar esa regla: dejar que el tema me guiara para determinar dónde situarme. Al final, empecé a ver el helicóptero como un trípode alargado.
Supongamos que fotografiara con película y el resultado fuera mejor en la pared, en una copia grande, que en digital. Entonces no me decantaría por el digital. Mi única regla es que si hace un mejor trabajo, entonces me paso al mejor trabajo.
No te importa si es más nuevo o más elegante, es lo que mejor funcione...
Sí. Correcto. Y ahora también utilizamos la fotogrametría, que consiste en tomar múltiples fotografías digitales bidimensionales de un objeto para crear una fotografía tridimensional.
¿Es por su trabajo sobre realidad aumentada en la AGO? ¿Puede hablarme un poco de esos proyectos?
Sí. Es nuestro primer intento realmente exitoso de intentar utilizar la RA. De nuevo, intento no utilizarla sólo porque es un nuevo objeto brillante con el que jugar. Es más, ¿cómo puedo tomar algo en 3D y relacionarme con ello de una manera que tenga sentido, que cree y haga algo que la fotografía no puede hacer? Así que tiene importancia y significado para mi trabajo, y se sitúa en el contexto de las cuestiones más amplias que estoy tratando de abordar en el trabajo que hago.
Para el Proyecto Antropoceno, [los colaboradores Jennifer Baichwal y Nicholas de Pencier] decidimos que íbamos a quemar las pilas de colmillos. [Quemar los colmillos fue una iniciativa del presidente de Kenia, Uhuru Kenyatta, en protesta por la caza furtiva de elefantes en el país]. Eran colmillos de 8.000 elefantes, unos 16.000 colmillos; había 11 pilas de estos colmillos. Tardamos una semana en construir estas pirámides de colmillos. Pasamos toda la semana con ellos mientras los sacaban de los contenedores y los colocaban en las piras para quemarlos.
El presidente tenía una pila de estos grandes colmillos. Son colmillos tan grandes que hacen falta dos para transportarlos. Cuando un cazador furtivo se adentra en una manada de elefantes, se fija en quién tiene los colmillos más grandes, ya que así obtendrá el mayor rendimiento en términos de valor. Así que van a por los elefantes machos grandes, los matan y les cortan los colmillos con una motosierra.
Dicen que quedan menos de 100 en toda África, así de maltratados han sido por los furtivos. Esta pila de enormes colmillos son de muchos de los elefantes más grandes de África. Queríamos capturar esta pira, así que tuvimos acceso a ella durante un par de horas. Sabiendo utilizar la fotogrametría, tomamos 2.500 imágenes de todas las vistas diferentes y de los recovecos. Ahora [en la Galería de Arte de Ontario] hemos recreado esa pila de colmillos en 3D, de modo que ahora se puede ver en redondo, casi a escala. Ahora se puede caminar alrededor de la pila. En cierto modo, es una imagen, pero es más una imagen escultórica. Puedes usar tu teléfono o un iPad para moverte por la pila; puedes acercarte y alejarte. Es una forma de trasladar ese momento a una experiencia digital tridimensional.
Todos mis paisajes no son paisajes de catástrofes, son paisajes de lo mismo de siempre. Estas son las cosas que creamos.
Edward Burtynsky, Bunkering de petróleo #4, Delta del Níger, Nigeria, 2016. Impresión por inyección de tinta pigmentada sobre papel fotográfico profesional Kodak © Edward Burtynsky, cortesía de Metivier Gallery, Toronto.
Es bastante devastador pensar en esos colmillos y en lo que representan en este nivel más amplio de cómo los cazadores furtivos tratan a los animales. Imagino que la pieza de RA también es muy cautivadora visualmente, aunque sea desgarradora. Me pregunto cómo concibe la creación de imágenes bellas de cosas devastadoras. ¿Es la belleza un recurso en su trabajo? ¿Es simplemente que parte de ser fotógrafo es querer crear una imagen atractiva? ¿Piensa en esa negociación?
Sí, así es. Mucha gente dice que son imágenes de devastación. Bueno, podría decirse que sí, pero también podría decirse que nuestras ciudades están asentadas sobre lo que antes eran bosques: son bosques devastados. Ahora tenemos todos estos materiales que cosechamos de la naturaleza, así que nuestras ciudades también son imágenes de devastación. Es un problema complejo en el que estamos inmersos.
Todos mis paisajes no son paisajes de catástrofes, son paisajes de lo mismo de siempre. Son las cosas que creamos. En una mina o una cantera hay diseño e ingeniería. Tenemos ingenieros que cortan así y no asá. Todo está pensado en estos paisajes. Están planificados y diseñados. Pero la forma sigue a la función en el sentido más estricto.
Nadie intenta crear una estética en esas minas o en la refinería; intentan obtener el resultado y gastar el menor dinero posible para obtener el mayor rendimiento. No van a malgastar energía en algo que no es necesario. Todo es la forma más económica y tecnológicamente conveniente de hacer esa tarea, de obtener ese material, porque repercute en la rentabilidad de esa operación. Así que entiendo que estos son todos los paisajes muy intencional y de ingeniería y que son, en lo que a mí respecta, equivalente a nuestras ciudades. Puede que no nos guste su aspecto.
Burtynsky trabajando, desierto de Atacama, Chile (2017). Fotografía por cortesía de Jim Panou.
Creo que es todo lo contrario: las fotografías son impresionantes, muy pictóricas, y muchas parecen textiles. Me preguntaba cómo piensa usted a la hora de componer una imagen. ¿Cree que la belleza sirve para que la gente piense más profundamente en estas cosas?
Hubo un proyecto que hice con Brent McIntosh, hace unos diez años, llamado Dos veces eliminado. Mi foto era de la naturaleza y luego Brent hizo un cuadro a partir de esas fotos que tomé. Eso fue muy pronto, a finales de los 70 y principios de los 80. Antes de dedicarme a documentar minas, me fijaba en los paisajes, sobre todo cuando caen las hojas. Me interesaba el final del otoño o el principio de la primavera, justo después de que se fuera la nieve, el tipo de complejidad y textura que se consigue, el tipo de caos que se obtiene en el bosque y la maleza. Hice toda una serie intentando comprimir ese espacio, quizá inspirándome un poco en el expresionismo abstracto y el aplanamiento del espacio.
Toda la noción de entrar en el caos, que es cuando caminas por un bosque. Es caótico. Muy detallado, especialmente cuando las hojas están todas caídas. No hay verde. Sólo se ven ramas, hojas y maleza, todo eso. Para mí era atenuar mi ojo, ser capaz de entrar en un espacio caótico, y de alguna manera entrenarlo de tal manera que de repente parece que siempre tuvo sentido como imagen. Es una imagen interesante porque todo ese ajetreo se vuelve tenso. Crea una imagen atractiva.
Fue como si hubiera aprendido mis escalas allí en el bosque. Ahora entro en una empresa minera y empiezo a deambular, mirando y preguntándome sobre este caos, y un lugar que es en general bastante feo y aburrido. La mayoría de la gente entraría en una mina y simplemente saldría de nuevo y diría "Jesús, eso es bastante lúgubre, visualmente". Yo entro y digo, no me voy a rendir. Voy a seguir tratando de entender cómo fotografiarlo de una manera que cuando la gente vaya a mirarlo, no aparten los ojos. Yo estaba usando algo de esta misma técnica que desarrollé al fotografiar ese paisaje, y aplicar esa misma atenuación a un lugar.
La mayoría de la gente entraría en una mina y volvería a salir y diría "Jesús, esto es bastante lúgubre, visualmente". Yo entro y digo, no me voy a rendir.
Por ejemplo, en un momento dado decidí que iba a fotografiar refinerías, porque de ahí es de donde salen los plásticos; petróleo, gas, queroseno, butano y combustible para aviones, todo eso sale de ese lugar. Entré allí y disparé por primera vez con una cámara de dos y cuarto, simplemente dando vueltas y viendo qué se podía hacer allí dentro. Tomé algunos rollos de película 1-20, una especie de boceto. Volví y encontré cuatro o cinco imágenes en la película que me parecieron interesantes. Las imprimí y las amplié. Luego volví y disparé con un montón de materiales diferentes. Filmé con Ektachrome, Fujifilm y Polaroid, volví y procesé la película para ver cómo reaccionaba. Empecé a imprimir en distintos papeles. Luego combiné ambas cosas y ahora tengo los materiales que quiero y la paleta que me parece que funciona en ese espacio.
Mientras sigo fotografiando, también estoy trabajando en lo que fotografío. Tomo más imágenes, puede que dos sean interesantes y el resto no tanto. Empiezo a pensar por qué son interesantes. Creo que en el cuarto o quinto viaje por fin llegué al punto en el que sentí que había encontrado la forma de capturar esto de forma convincente. He trabajado a través de ese caos y esa complejidad y he encontrado dónde creo que residen las imágenes, dónde se han vuelto interesantes.
En muchos casos, ese es el proceso por el que paso. Continúo con ello hasta que lo he destilado hasta el momento visual que creo que haría que alguien se fijara en una refinería. En muchos sentidos, casi parecían catedrales, palacios industriales, casi de tuberías y vapor, y grandes calderas de presión, todo ese aluminio y brillo. Los chicos que trabajaban allí, conducían bicicletas y se detenían y decían "¿Qué demonios estás haciendo aquí? ¿Por qué estás interesado en fotografiar esto?"
Vuelve a una de las cosas que me enamoraron de algunos de los primeros modernistas, como Edward Weston, que tomaba [algo] cotidiano o banal como un pimiento o una col y lo cortaba por la mitad. Entonces, de repente, parece casi un desnudo impresionante y sensual. Ver lo extraordinario en lo ordinario mediante el acto de la percepción, en muchos sentidos comparto esa intriga; las cosas por las que la gente pasa y nunca se lo piensa dos veces, yo iría y luego trataría de encontrar lo extraordinario en eso.
Edward Burtynsky, Canteras de mármol de Carrara, Cava di Canalgrande #1, Carrara, Italia, 2016. Impresión por inyección de tinta pigmentada sobre papel fotográfico profesional Kodak © Edward Burtynsky, cortesía de Metivier Gallery, Toronto.
Tengo una última pregunta. En estas nuevas obras has vuelto a visitar las canteras de mármol de Carrara y has tomado nuevas imágenes. Me interesa saber cómo sigues el progreso en las canteras. ¿Qué te llevó a volver a visitarlas? ¿Te interesa reflexionar sobre la temporalidad de la fotografía y su relación con el tiempo en esas imágenes?
Fue interesante porque se trataba de algunas de las canteras más grandes del mundo, y yo volvía 25 años después de haberlas fotografiado por primera vez. Buscábamos industrias extractivas a gran escala en nuestros debates, porque trabajamos en colaboración.
Pensé que Carrara representaba un gran paso en mi carrera, ya que hasta 1992 sólo había rodado en Norteamérica. En 1992, había oído que hay unas canteras increíbles en Carrara, en el norte de Italia. Yo no hablaba el idioma ni sabía cómo navegar por algo así. Pero me topé con un fotógrafo italiano en Toronto Image Works, en Toronto. Me dijo que conocía a un tipo en esa zona que era ayudante de fotografía. Llamé a Sylvio, hablaba bien inglés, así que hice un trato con él y fue mi guía. Salió con antelación y negoció para que yo pudiera fotografiar.
De repente, rodaba en un país del que no hablaba el idioma, ya no rodaba en Norteamérica y trasladé todo mi equipo allí. Fue el principio de mirar al planeta en su conjunto, no sólo a Norteamérica. Pensé: ¿no sería interesante volver a Carrara exactamente 25 años después?
Pero ahora vuelvo con drones, ni siquiera con película, todo es digital, con la capacidad de unir imágenes y toda esta tecnología que domino. Fui allí con todo un conjunto de herramientas con las que ni siquiera podía soñar, [incluida] una Hasselblad de 100 megapíxeles en un dron [para poder] disparar en cualquier perspectiva que quisiera. Así pude fotografiar las canteras de una forma con la que sólo podía soñar. La Hasselblad de 100 píxeles es sin duda mejor que un 4×5, quizá no que un 8×10, pero en algún punto intermedio. Tengo la posibilidad de poner la cámara en casi cualquier sitio y disparar. Para mí fue un momento realmente emocionante volver a un sitio, con otros 25 años de experiencia y herramientas.
Vaya. Fue revisitar este momento formativo para ti. Es maravilloso. Debe de ser muy agradable reflexionar sobre cómo empezaste a salir al mundo a fotografiar internacionalmente y volver con toda tu experiencia. Toda esta exposición parece también un cúmulo de tu trabajo.
La palabra [Antropoceno] y la idea parecen ser un paraguas asombroso, un dosel bajo el que parecen encajar muchos de los trabajos que he realizado. Me he centrado sobre todo en las intervenciones humanas a gran escala en el paisaje. Volviendo a los paseos por la naturaleza y a esa sensación de tiempo geológico, la adquirí en mis primeros días como ávido piragüista y campista. Remando por estas grandes orillas de los lagos del norte de Ontario, esto es exactamente lo que una persona de las Primeras Naciones habría visto hace 10.000, 15.000 años, cuando llegaba allí. Y quizá un castor que pasara nadando lo habría visto hace 100.000 años.
Ese punto de referencia profundo de lo que la naturaleza pretendía en ese paisaje, que para mí habla de un tiempo geológico profundo, así es como se veía durante muchos, muchos milenios. La motivación es ver cómo estamos remodelando la naturaleza y sentir empatía por su pérdida. Es una especie de lamento por la pérdida de la naturaleza con esta huella humana que ahora se extiende por todo el mundo. Toda la obra me parece un lamento silencioso: una mirada a nuestro éxito, y a costa de todas las demás formas de vida del planeta.
Edward Burtynsky, Estanque de relaves de fósforo #4, cerca de Lakeland, Florida, EE.UU., 2012. Impresión por inyección de tinta pigmentada sobre papel fotográfico profesional Kodak © Edward Burtynsky, cortesía de Metivier Gallery, Toronto.
Edward Burtynsky, Barras de troncos #1, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, 2016. Impresión por inyección de tinta pigmentada sobre papel fotográfico profesional Kodak © Edward Burtynsky, cortesía de Metivier Gallery, Toronto.
Imagen de portada: Edward Burtynsky, Mina de potasa de Uralkali #4, Berezniki, Rusia, 2017. (detalle). Impresión por inyección de tinta pigmentada sobre papel fotográfico profesional Kodak © Edward Burtynsky, cortesía de Metivier Gallery, Toronto.
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